De Indiase film heeft zijn hart gevonden

De politie, uw vriendin?

Santosh is een film noir, herhaalt Suri meerdere keren tijdens ons gesprek. Met de film creëert ze een realiteit die opgetrokken is uit problemen ‘met patriarchaat, religie, kaste, corruptie en geweld. Die bestaan allemaal op heel veel plaatsen – in verschillende vormen en intensiteiten – maar in India zitten die zaken dichter bij de oppervlakte dan elders misschien. De intensiteit van de film ontstaat door al die problemen te combineren op één plek, in één verhaal. De vraag van de film is dan ook: wat gebeurt er als je een vrouw, die niet veel meer gezien heeft van het leven dan de binnenkant van de keuken, plots midden dat terloopse geweld en die alomtegenwoordige vooroordelen plaatst?’ 

In de film zie je de Indiase politie afglijden van zelfingenomen autoritair naar grensoverschrijdend en corrupt tot gewelddadig, met de dood als gevolg. ‘De basisboodschap van de meeste politiefilms is dat macht corrumpeert’, legt regisseuse Sandhiya Suri uit. ‘Tegelijk is het verhaal van Santosh niet volkomen uit de lucht gegrepen.’

En inderdaad, het Status of Policing Rapport 2025 stelt vast dat 71% van de ondervraagde politiemensen het gebruik van geweld noodzakelijk vond om hun opdracht goed uit te voeren. Ook het gegeven dat de politie heel nonchalant reageert op de verkrachting van een Dalit-meisje (vroeger ook onaanraakbare kaste genoemd, red.) is uit het leven gegrepen: ‘Dalit-vrouwen lopen dubbel zoveel kans om verkracht te worden dan opperkastevrouwen.’ 

Toch wil Suri niet dat de kijker de bittere kelk tot op de bodem ledigt. Daarom, zegt ze, toont ze in de slotbeelden ‘een beeld van een jong koppeltje in een station. Het beeld verschijnt tussen voorbijrijdende treinen door. Dat koppel loopt samen weg van huis en wil naar Mumbai reizen. Die twee jonge mensen vormen een ijkpunt van liefde, schoonheid en waarheid, van het beste dat tussen een man en een vrouw kan bestaan. Zij vormen een tegenwicht voor alle duisternis die hen omringt. Ik vind het heel belangrijk dat hoop niet verzuipt in de vuiligheid die haar omringt.’

De bergen koesteren de vrouwen

Santosh zit met zijn nagenoeg documentaire stijl boven op de maatschappelijke breuklijnen. Second Chance van Subhadra Mahajan bevindt zich artistiek en menselijk aan het andere einde van het spectrum. De film is een elegische reflectie op eenzaamheid en verbondenheid, gefilmd in esthetiserend zwart-wit en gebouwd rond twee vrouwen en een jongetje die elkaar vinden. Zelfs de diepe klassekloof die gaapt tussen Nia, de grootstedelijke jonge vrouw die haar toevlucht zoekt in een vakantiewoning in de Himalaya, en Bhemi, de zeventigjarige vrouw die geen leven kent buiten het dorp en de bergen, wordt zo zacht benaderd dat ze haast onzichtbaar wordt. 

Nia begint als een eenzaam en geïsoleerd personage en ontwikkelt in de loop van het verhaal een connectie en helende verbondenheid met een kleine gemeenschap. Een van de kernboodschappen van de film, legt Mahajan uit, is dat iedere mens deel moet uitmaken van een groter geheel om te kunnen bestaan. ‘Tegenover het groeiende isolement van het leven in de grootstad en in de hogere klasse, staat het feit dat mensen sociale dieren zijn die gemeenschap nodig hebben als een van hun basisbehoeften.’ 

Het belangrijkste thema in Second Chance is volgens Mahajan dat van een jonge vrouw die haar scherven bij elkaar raapt en weer heel wordt. Een tweede thema is dat van onverwachte vriendschappen.

‘In India bestaan zoveel tegenstellingen op basis van klasse, kaste, gender, stad versus platteland, dat we de kring van mensen die vrienden kunnen worden echt heel strikt afbakenen. In begin van de film is het voor Nia wellicht niet voorstelbaar dat ze vrienden wordt met de zeventigjarige vrouw die haar hele leven in het dorp doorgebracht heeft of met die irritante jongen die op een heel andere planeet lijkt te leven. Toch worden dat haar echte vrienden die haar door de crisis heen helpen, zodat ze zichzelf een tweede kans kan geven.’

Het vierde personage dat heel dominant aanwezig is in de film, is de Himalaya. Maar het is een personage met een dubbel gezicht. Voor Nia is het hooggebergte een schuilplek, een vluchtroute weg van haar stedelijke leven, haar gebroken relatie en haar schaamte. Voor Bhemi, Sunny, de oude herder en andere bergbewoners is diezelfde Himalaya het leven zelf – en daar is geen ontsnappen aan. De sneeuw, bijvoorbeeld, wordt vooral getoond door de ogen van Nia, waardoor hij een betoverende, zachte en verstillende aanwezigheid wordt. Maar voor de dorpsbewoners, die overleven met het barre minimum, zijn deze weersomstandigheden hard en bedreigend.

Een onderliggende vraag in de film is: wat is liefde? Is het de romantische zoektocht van het opperklasse meisje uit de grootstad, met alle persoonlijke gevoelens en drama die erbij horen? Of is het datgene wat zich afspeelt tussen de twee bejaarde personages in de bergen, binnen een kleine gemeenschap met heel veel regels en codes, waardoor veel niet gezegd kan worden terwijl het allemaal wel heel tastbaar aanwezig is?

‘Ik wil geen oordelen uitspreken en iedereen moet zijn eigen weg zoeken in de liefde’, zegt Subhadra Mahajan. ‘Ik ben opgegroeid in de bergen, maar leef grotendeels in de grootstad. Ik behoor dus tot beide werelden en zie inderdaad dat liefde zoals die in de Himalaya beleefd wordt een universeler en ruimer perspectief heeft. Natuurlijk gelden er heel wat voorschriften – Bhemi is de zeventig gepasseerd, ze is een weduwe bovendien... De verwachting is dat ze niet meer verliefd wordt. De herder heeft duidelijk een boontje voor haar en zij heeft hem ook graag, maar ze moeten heel voorzichtig zijn in de manier waarop ze dat uitdrukken.’

‘Maar de film rekt het begrip liefde veel ruimer op, want het gaat uiteindelijk niet om zelf graag gezien te worden maar om wat je doet voor een ander. De eerste keer dat Nia uit haar depressie breekt, is wanneer ze Sunny van school moet ophalen en hij een uitbrander krijgt van zijn leraar. Onderweg naar huis doet ze een idioot dansje om de kleine Sunny te doen lachen. Dat is liefde, en het is het begin van haar herstel. Dat proces gaat door en eindigt wanneer ze Bhemi een cadeau geeft dat haar misschien een tweede kans op liefde biedt.’

(Het artikel gaat verder na de leestips)

Het is de liefde die we niet begrijpen

‘Iedereen moet zijn of haar eigen weg zoeken in de liefde’, zegt Subhadra Mahajan. Zowel All We Imagine as Light als Girls Will Be Girls illustreren die stelling met verve. Girls Will Be Girls vertelt het verhaal van Mira, een ambitieuze studente in een elitaire kostschool. Ze worstelt met de seksistische houding van haar klasgenoten, met haar veeleisende moeder én met een verliefdheid die op de kostschool ontoelaatbaar is.

Girls Will Be Girls is, naar Indiase normen, op een gewaagde manier erotisch, maar blijft tegelijk sterk gefocust op de maatschappelijk normen die jongens heel veel ruimte laten en voor meisjes alleen beknellend werken. Dat het uiteindelijk Mira’s moeder is die grensoverschrijdend wordt, maakt het verhaal extra uitdagend. 

Ook in All We Imagine staat de vraag naar liefde, en wat die kan betekenen, centraal. Prabha is verpleegster in een ziekenhuis in Mumbai en heeft al meer dan een jaar niks gehoord van haar echtgenoot die in Duitsland werkt. Ze rebelleert daar niet tegen, maar geniet wel van de zelfstandigheid die haar situatie haar biedt.

Haar veel jongere collega en kamergenote, Anu, heeft veel minder last van conventies en wil haar verliefdheid – op een moslimjongen, nota bene – ten volle beleven. En dan is er Parvaty, de kokkin, die uit haar appartement gezet dreigt te worden, maar weigert zich een slachtoffer te voelen. Er is in deze film geen simpel of eenduidig antwoord op de vraag of romantische liefde dan wel traditionele rollen en regels het antwoord zijn, al is er zeker een uitgesproken voorkeur voor de keuzes die vrouwen zelf willen maken. 

Dat het personage Prabha op een bepaald moment uitspreekt dat ze haar afwezige echtgenoot nooit meer wil zien, breekt de mogelijkheden van de film helemaal open. Het leidt onder andere tot een mooie vrijpartij van Anu met haar moslimvriend. Het politiek-maatschappelijke gewicht van de keuzes die Prabha en Anu maken, ontgaat de westerse kijker wellicht. Maar volgens Christophe Jaffrelot verklaren ze waarom de film in zo weinig zalen te zien is in India. ‘En wellicht is All We Imagine As Light’ de censuur enkel ontsprongen dankzij de Grand Prix in Cannes.’

Wie vertelt het verhaal van krachtige vrouwen?

‘Ik ben nergens vrouwen tegengekomen die zo vrij en krachtig zijn als hier in India, al is dit tegelijk het land waar baby’s vermoord worden omdat ze vrouwelijk zijn. De complexiteit van India is zo groot dat je altijd alle emoties en menselijke capaciteiten nodig hebt om haar te begrijpen en daardoor ga je honderd procent intens leven. Dat wekt tegelijk bewondering als afschuw op, en zo heb ik dat graag.’

Dat zei schrijfster Arundhati Roy toen ik haar ooit vroeg wat ze mooi en bewonderenswaardig vond aan haar land. De vrouwelijke kracht, waarnaar ze verwijst, wordt echt tastbaar in twee documentaires – een genre dat in India nog veel minder bekendheid geniet dan de auteurscinema van hierboven.

Marching in the Dark, van Kinshuk Surjan, focust op de weduwen van boeren die zelfmoord gepleegd hebben. De docu toont hoe de vrouwen elkaar ondersteunen, maar dan op een manier die in zelfzorg-Europa niet helemaal zou passeren. ‘Je moet sterk zijn voor de kinderen’ en ‘Je moet ophouden met huilen’, dat soort harde boodschappen wordt moeiteloos gecombineerd met warme omhelzingen en ontwapenende eerlijkheid. 

Surjan doctoreert momenteel aan de VUB op een onderzoek naar collaboratieve regie: hij onderzoekt in de praktijk of de klassieke positie van de auteur volstaat om het verhaal van kwetsbare groepen of personen in beeld te brengen. Zijn stelling is eerder dat je de mensen die onderwerp zijn van het verhaal ook zeggenschap moet geven over aanpak, scenario en beeldkeuze. Zijn hoofdpersonage, Sanjivani, werd daardoor co-auteur. Niet alleen kreeg ze alle scènes en beelden vooraf te zien, ze hielp mee het verhaal op te bouwen en voorstellen te doen.

Die aanpak was misschien ook een betere keuze geweest voor regisseurs Rintu Thomas en Sushmit Ghosh bij het maken van Writing with Fire, een documentaire over Khabar Lahariya, een uniek media-initiatief van lagekastevrouwen in landelijk Noord-India. Je kan dit verhaal niet bekijken zonder plaatsvervangende trots op de nauwelijks geletterde vrouwen die de traditionele en politieke machthebbers met kritische vragen confronteren en tegen alle verwachtingen en normen in hun journalistieke weg gaan. 

De documentaire werd in 2022 genomineerd voor een Oscar. Maar wat een moment van ultieme waardering had moeten worden, werd verstoord door een boodschap van Khabar Laharia. De onderwerpen van de docu herkenden zich niet helemaal in het portret dat de regisseurs van hen gemaakt hadden, lieten ze weten. ‘De film toont een deel van wie we zijn en wat we doen,’ schreven ze, ‘en halve verhalen hebben de neiging om het hele verhaal te vervormen.’ 

De controverse stelde de vraag wie haar verhaal mag vertellen centraal. Het antwoord op die vraag is niet te herleiden tot een simpele identitaire representatie. De stelling lijkt te zijn: ook al zijn regisseurs Indiaas en vrouwelijk, als ze niet de risico’s en moeizame onderhandelingen delen die de vrouwen zelf moeten opbrengen, kunnen ze niet eenzijdig over verhaallijnen en citaten beslissen. Het is een uitdagende discussie die iedereen betreft die met klasse-overschrijdende of internationale journalistiek bezig. Inclusief ondergetekende.